ממורביליה היא אוסף של פריטים הקשורים למשהו או למישהו מסוים, הנשמרים כמזכרת בשל ערכם הנוסטלגי, ההיסטורי.

בתערוכה זוגית בגלריה יוצרות שגית זלוף נמיר ורעות אסימיני מעין ארכיב משפחתי אליו הן מנכסות אובייקטים שימושיים ועבודות אמנות מן העבר, תוך כדי הרחבת הקשרים ומשמעויות, לצד פעולות העתקה ו/או השאלה מן הקיים. ההיגיון שמכונן את הארכיב הוא הרצון לסדר, הרצון לשמר ידע או זיכרון ציבורי ופרטי. משטר זה נוטע את עצמו, בגלוי או בעקיפין, בתוך האוסף. כל אוסף הוא תמיד סידור מחדש ושימור של הזיכרון.

שגית זלוף נמיר, אמנית צילום נולדה בקריית ביאליק, רעות אסימיני אמנית רב תחומית נולדה בטירתהכרמל, שתיהן גדלו בבית מזרחי בערים במחוז חיפה. התא המשפחתי היה עבורן מאז הילדות ועד היום, חלק בלתי נפרד מעולם של ידע ודימויים, געגוע ונוסטלגיה שהפך למושא עבודתן היומיומית בסטודיו. שגית זלוף נמיר חיה עם החפצים מבית הוריה שהלכו לעולמם, מפסלת בהם, מחיה אותםויוצרת מהם חיבורים חדשים דרך זיכרונות הילדות שלה. היא מבקשת להשתלב ביקרים לה דרך החפצים באמצעות פיסול וצילום, להפוך להיות חלק מהם, להתחבר אליהם דרך האמנות. תוך התרפקות מורכבת על העבר היא מעניקה לאוסף משמעות בהווה. העבודות של רעות אסימיני עוסקות בשרידי היומיום, היא מגיבה באמצעות רישום, ציור וקולאז' לציורים של בתה מיה, דרכה
מתעצבת זהותה כאם ואף כאמנית. היא עוסקת מבחירה בחוסר מקוריות, בהעתקה/השאלה מן הקיים, היא משאילה מעבודות ומאמנים.יות מן העבר, מעתיקה דימויים שכבר נראו ובונה אותם בסדר חדש אשר גם מטעין אותם במשמעויות חדשות.

שתיהן יוצרות עם שרידי העבר ושרידי היומיום, עובדות על חומרים קיימים ומגיבות אליהם. העבודות בתערוכה נוצרו מחיבורים של עבר והווה, מגלמות את הדחף שהסוציולוג פייר נורה (Nora Pierre) תאר כדחף תיעוד חסר אבחנה, שתוקף את ה אנשים בחברה היום כתגובה להתפוררות הזיכרון האישי(1). דרך הניכוס של חפצים מן העבר ושימוש בפעולות השאלה והעתקה, בוחנות האמניות את חשיבותם של הנעדר והנוכח, המתח שבין זיכרון היסטורי ואישי, המהווה מצע לשמר ולהנציח באמצעות מעשה האמנות את מי שאיננו ואף את מי שישנו. אחת השאלות המרכזיות שהתערוכה
מבקשת לבחון היא, מה כוחו של הזיכרון, של פעולת השימור וההנצחה תוך כדי שימוש בפרקטיקות של העתקה והשאלה מן הקיים? התערוכה מזמינה את הצופה לשוטטות ושותפות בתוך מרחב אינטימי וחשוף בו זמנית, להמשיך את הדיאלוג שנוצר מתוך העבודה המשותפת של זלוף נמיר ואסימיני, המייחסות לדימוי תפקיד פעיל ומשמעותי בזיכרון האישי.

בשנים האחרונות עסקה שגית זלוף נמיר בפינוי בית הוריה. לאחר פטירתם עברה תהליך של פרידה מבית ילדותה בשיכון עמידר שבקריות, תהליך ש ליווה אותה במשך שבע שנים (במהלכן נפטר גם בעלה). העיסוק האינטנסיבי בחפצים העצים את הגעגוע לבית אמה והאמנות הפכה להיות גל יצירה נושא מזכרת . במהלך הפינוי גילתה שכל אותם אביזרי נוי ומזכרות עליהם שמרה האם מכל משמר, היו לפתע זמינים לכל מגע והבית הריק הפך לסטודיו. משימת הפינוי של הבית הפכה להיות פעולה אמנותית והיא החלה מצלמת את החפצים מנתקת אותם מייעודם השימושי, תוך כדי ביצוע פעולות
פיסוליות ופרפורמטיביות אשר בחלקן שילבה גם את בתה.

​

Volume 4: Histories and Memories (University of Chicago Press) Pierre Nora - 1

​

בתהליך זה הפכו השרידים מבית האם לאוסף, מתוכו התפתחו סדרות צילומיות. בסדרה קריסטלים צבעה זלוף נמיר את הכלים השקופים והנוצצים במרק קובה סלק, הצבע האדום העז התפשט בחריצים ויצר דגמים חוזרים ומעוטרים והקנה להם מראה זוהר ופתייני. בעבודה חלה היא בחרה לדחוס את הקובה לתוך חלת יום שישי שהפכה במהרה למדממת והזכירה לה מחד , איך כילדה אהבה לאכול את החלה הטבולה במרק של אמה, ומאידך עוררה תחושות של נחמה וריפוי, כמו צמר גפן הסופח אליו דימום. בעבודות קרושה ו תליון היא חורטת קישוט על ריצפת הטרצו האפורה או בכינויה 'בלטה' ואף שוזרת עליה תליון, כך הופכת הרצפה הפשוטה והקרה מצע לתכשיט, מזכרת קטנה.
בארת (Barthes) גורס כי התצלום הוא נשא ייחודי של זיכרון, מסכת המוות של מה שהיה ולא יחזור עוד (2). זלוף נמיר משתמשת בערמומיות בצילום, מבקשת ליצור מכל שריד דימוי חדש.

ברונו לאטור (Latour Bruno) במאמרו "פילוסופיה, סוציולוגיה, גנאלוגיה " מבקש דווקא לשוב אל האובייקטים המסורתיים ולהשיב להם את כבודם. האובייקטים, או בלשונו של לאטור "הלא אנושיים", צברו לתפיסתו משקעים של נחיתות. בעידן המודרני, צומצם תפקידם החברתי למעמד של "סוכנים" פונקציונליים, המכווננים למטרות שנקבעו מראש. לאטור מבקש להשיב לאובייקט אתהמעמד שמעולם לא הוקנה לו. הצידוק התיאורטי להשבת האובייקט החומרי, הלא אנושי, אל הדיון, אינו בא אלא על מנת להיטיב להבין את האנושי, שאם לא כן ייוותר האנושי בחזקת 'חומר אפל'(3).

 

זלוף נמיר משתמש ת בחפצים כ'סוכנים של זיכרון" היא מחלצת אותם מ'בדידותם', ועושה טרנספורמציה ממעמד יומיומי ועממי, לעבודת אמנות. הם מוצגים לצופה, מקבלים ייצוג הולם באוסף של האמנית, הזיכרון הארכיוני שלהם נשלט ומייצר אופנים של שיח. תצלומיה עושים שימוש במגוון רחב של חומרים, פיסול, מלאכת יד ורדי מייד. בעבודה כותונת פרחים הלבישה את בתה הצעירה בסדין פרחוני מבית אמה, ו באמצעות הצילום המבויים, הפיסול בסטודיו והמצלמה יצרה תעתוע בשפת הגוף של הבת ומשחק בין דו מימד ותלת מימד, בין קטן לגדול, בין מי שישנו למי שאיננו.

לא רק החפצים מאבדים מהפונקציונליות שלהם, גם השיער, אחד מחומרי הגלם בו משתמשת זלוף נמיר בכמה עבודות בתערוכה. השיער לאורך ההיסטוריה הפך לסממן בעל משמעויות תרבותיות רחבות, משמעויות הנוגעות למעמדיות בחברות שונות, שיוך אתני, אמונה דתית ועוד. בדתות מסוימות נדרשות נשים להסתיר את שערן כסממן של חלק בגוף המייצג חולשה וחוזק גם יחד. מכאן, באופן טבעי, קיים הרצון לביית את השיער ולשלוט בו. בעבודה ברבור היא מפסלת באמצעות השיער את מה שמייצג סמל לטוהר ויופי, או כליל השלמות – הברבור הוא מה שעבור האם שגית היא בתה.
החיבור ביניהן בא לידי ביטוי גם בעבודה פוני, ביטוי של רגשות, הרגלים ומסורות מוחשיים בעלי חשיבות לעיצוב הדימוי האישי. דרך השימוש בשיער שלה ושל שירה, היא יוצרת חיבור רגשי ונפשי עם הבת . בעבודות , תלתל ו תליון היא עושה שעטנז עם השיער, השריד הופך להיבריד , וכפי שציין לאטור (לעיל # 3), היא משיבה לאובייקט את מעמדו ומחזירה אותו לדיון.

 

בעבודותיה של רעות אסימיני חוזר צמד המילים "אמא בואי" מספר פעמים בתערוכה. השימוש בטקסט כדימוי מזמין קריאה מורכבת יותר של ההקשרים ויחסי הגומלין ההדדיים בין המילה לחומר, בין הנראה לנקרא.

​

2 בארת', רולאן. מחשבות על הצילום. תרגום: דוד יניב. ירושלים: כתר, ,1988 .33-25
3 לאטור ברונו, ״על תיווך טכני – פילוסופיה, סוציולוגיה, גנאלוגיה , מאמר, כתב העת ״בצלאל, כתב עת לתרבות חזותית וחומרית״,2014. שם הגיליון 'מעבר לאובייקט'.

​

בעבודה הכתבה היא מתייחסת לעבודה של מיכאל סגן כהן משנת .1978 אסימיני מעתיקה את הציור של סגן כהן אליו הוסיפה את מחברת הלימודים של ביתה מיה הלומדת בכיתה א' בה כתובות צמד המילים "אמא בואי". מיה קוראת ואמא נענית מיד "הנני". בפסוק י"א קורא מלאך ה' לאברהם והלה משיב לו ב"הִנֵּנִי"; סגן-כהן רחש כבוד רב לטקסט בכלל ולזה המקראי בפרט, אסימיני מוסיפה את הקריאה של בתה, מערערת את המעמד הסמכותי והמכבד ומאפשרת קריאה מחודשת לדימוי ולטקסט שנתפש עד כה בצורה אחת, וכעת מוצב בהקשר אחר. מתקיימות כאן שתי פעולות: מחד, פירוק הסמכות בהקשר המקראי ומאידך הנצחה של המשולש הבין דורי: אמא של רעות, רעות ובתה מיה. בעבודה אמא בואי בה היא השתמשה בגובלן שיצרה אמה וחרטה את צמד המילים על גבי מסגרת שמצאה מן המוכן. אסימיני משתמשת בקריאה הזו כדי להנכיח את עצמה, ומ נגד לסמן את היעדרותה של אמה.

בעבודות YES (זכוכית מגדלת) וכל הלבבות של מיה היא עושה זום אין על ב תה, מגדילה את האותיות ואת הדיוקן של מיה בשנתה, מוקסמת ממנה, אך מתקרבת גם מתוך צורך לגונן עליה. באופן זה היא גם משתמשת בכתיבה כמשחק התעלסות עם המילים שהופך גם לשיח פרפורמטיבי בתערוכה בינה לבין זלוף נמיר, המשלב בתוכו הומור ואירוניה. בעבוד ות לתופף על הבטן ו גבע וכרובי, שתי זהויות שאינן מתיישבות זו עם זו שוכנות בתוך הגוף הפרטי, אסימיני מבקשת לחשוב מעבר לקטגוריות מהותניות והיא מתמקדת באסטרטגיה של הנכחה ופרפורמנס. בעבודה זה לא כובע היא מתייחסת לציור "בגידת הדימויים" משנת 1929 של רנה מגריט, מתחתיו כתוב בצרפתית "זוהי לא מקטרת", בו
עסק האמן בקשר בין עצמים לייצוג שלהם. בעבודה מעלה אסימיני את השאלה שהעלה קוסות ביצירותיו – מה הביטוי המובהק לכובע, הציור הפיגורטיבי של הכובע )בו היא רוכנת לעבר בתה(הציור ה סכמטי של הכובע, או המילה הכתובה? עצם הכיתוב מחריף את השאלה האם הם זהים או שצורתם שונה? ברגע שאסימיני בוחרת בהעתקה היא מעלה שאלות לגבי הערך התצוגתי של העבודה שלה ואף מזמינה את הצופה ואת בתה לחשוב על המציאות בצורה אחרת. ברישום, לשמור על הקצב, נושאת אסימיני את בנה כשגופה מוטה לצידו הימני של המטרונום. כותב מאן ריי "היה ברשותי מטרונום והייתי מפעיל אותו בשעה שהייתי מצייר – כמו שפסנתרן נוהג להפעיל את המכשיר בתחילת נגינתו – קולו המתקתק קבע את הקצב ואת מספר תנועות המכחול שלי. ככל שהוא הלך ומיהר, כך ציירתי במהירות רבה יותר. ואם וכאשר המטרונום הפסיק את פעולתו, אז ידעתי שכבר ציירתי משך זמן ארוך מדי. הייתי חוזר על עצמי"(4). אסימיני נעה כמטוטלת, בין האמהות לאמנות, מאפשרת לחפץ לקבוע את הקצב ולהיות מונעת ע"י רגעים שחומקים, אך כאלו שהאמנות מאפשרת להנציח אותם: היא נכנסת למיטת תינוק, מתנדנדת במטרונום, דופקת על אבטיח שיוצא מהבטן.

 

אלמנט ההנצחה בעבודות של זלוף נמיר ואסימיני מכיל בתוכו אוקסימורון- הנצחה של אמהות לצד הנצחה של ילדות . זוהי התגלמות מובהקת של התשוקה שלהן להחיות את העבר ולספק אשליה של הווה נצחי, צעיר ורב חסד, שאינו נתון לשינויי הזמן. וולטר בנג'מן טען, המזכרת מתפקדת כתחליף לאמונה בהיסטוריה, תחליף להנחה כי תמונת העבר זורמת אל תכלית שאפשר לזהותה בהווה. המזכרת היא עדות לכך שאפשר להפיח בעבר רוח חיים ולהופכו לסחורה(5).

Man Ray, Writings on Art, Edited by Jennifer Mundy, Consulting Editors: Andrew Strauss and 4
Adouardo Sebline, The Getty Research Institute: Los Angeles 2016, p. 105

​

5 ולטר בנימין, "הרהורים" (כתבים ב') הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1996ב'